Д-Р ИВАЙЛО АЛЕКСАНДРОВ: „СПЕКТАКЪЛЪТ Е ФОРМАЦИЯ ОТ МНОЖЕСТВО ЕЗИЦИ“

Д-р Ивайло Александров - Спектакълът е формация от множество езици

Жасмина Тачева разговаря с д-р Ивайло Александров

Здравейте. Няколко седмици след излизането на книгата Ви „Архитектоника на театралността“ на книжния пазар как бихте описали битието й – до кого успя да стигне и имате ли обратна връзка от читатели и извън театралните среди?

Още е много рано да се обобщи битието й. Книгата излезе наистина наскоро, в средата на месец август, в разгара на лятото и най-активния период на отпуските в България и за краткото време, през което е на пазара, смятам, че все пак предизвиква сериозен интерес и сред специалистите и сред най-широката публика, може би поради уникалния си характер на единствено по рода си изследване в България и Югоизточна Европа в областа на театралната семитика и семиотиката на спектакъла.
Дори малко съм изненадан от интерса на разпространителската мрежа и раличните онлайн книжарници, имайки предвид, че хуманитарната литература, особено подобна строго специализирана проблематика, не се ползава с масов успех в България.
Но искрено се надявам този труд наистина да се окаже изключение на общия фон от сериозен спад на интереса към такива заглавия.

Как се извършва подобен задълбочен и цялостен анализ на сложни и многопластови сами по себе си материи като театъра и семиотиката? Как бихте описали процеса на работа върху книгата?

Изключително сложен, но и много ползотворен.
Сложен, поради абсолютната липса на подобна семиотична традиция в България, най-малкото поради тоталното отсъствие на необходимия библиографски потенциал по темата в рамките на съвременната българска културна среда.
Може би това ме амбицира да проведа самата изследователска работа в Хелзинки, по-конкретно в Театрална академия на Финландия и Хелзинкския университет. Благодарение на финландската библиотечна и образователна инфраструктура успях да боравя с почти стопроцентов изследователски и библиографски ресурс.
В България можем само плахо да мечтаем за подобно устройство. Удивитлно и функционално! Но работа по книгата съм извършвал и в голяма част от Европа и света, общо на четири континента.
Но този процес беше и изключително ползотворен, защото извадих на повърхността и преплетох целия си театрален опит, теоретичен и практически, което ми позволи да погледна театралния спектакъл от един друг ъгъл на вгледяемост, а именно семиотичния и да надмогна автотеличността и самодосттъчността на теориите, като започна именно оттам, където другите книги приключват, както великолепно проф. Мирослав Дачев определи характера на работата ми и духа на това изследване.

Театралния спектакъл наричате „компилативен продукт, хармонизиращ енергиите на няколко отделни изкуства“, а след това заговаряте за него като за „pollilinguia конструкт par excellence“ – изкуство, „боравещо с множество езикови форми“, като „езиков субект“. Смятате ли, че езикът може да е мостът, обединяващ изкуствата, изграждащи спектакъла?

Абсолютно, но и с едно малко уточнение. Езикът е мащабно понятие, далеч надхвърлящо ограничителните рамки на словото и речта. Особено когато визираме театралния език, който в същността си е по-скоро метаезик, надсловесен конструкт, дефиниращ естетиката на отделните изкуства съобразно визуалната и духовна необходимост на спектакъла.
И тук се явява една радикална проблематичност, засягаща зависимостта на този метаезик от самия лингвистичен дискурс или по-скоро, умението му едновременно да борави с този лингвистичен корпус (слово, реч) и същевременно да се изразява посредством една абсолютно независима система от знакови единици.
Същото се отнася за киното, както и за всяко сценично изкуство. Спектакалът, в най-широк контекст, е формация от множество езици, синхронизираща се именно в своята словесна и съответно надсловесна цялост и пълнота. Една интелектуална вакханалия от знакови езикови подредености.

„Ако другите изкуства малко или много изискват степен на посветеност (особено музиката), театърът в своята знакова същност е масово явление, изкуство на тълпата, на мащабната аудитория, на груповия транс“.
Как тогава бихте обяснили образа на театъра в съзнанието на съвременния човек като висококултурна територия, където все още е прието да се встъпва с официално облекло и прочие? Има историческа повратна точка, когато театърът от забавление за тълпите придобива по-елитарно амплоа?

Театърът винаги е предполагал елитарност и тя естествено е преди всичко естетическа, интелектуална.
Дотолкова доколкото, като перформативен изказ, той не просто е забавлявал индивида в желанието му да се освободи от сюжета на всекидневната му борба за оцеляване, а стриктно е координирал духовната му и интелектуална представа за света. Самата му същност на ритуален акт му придава една по-възвишена роля.
Някъде в увода на книгата си споменавам, че за древните религиозни жреци театърът е изпълнявал ролята на феноменален „PR”. Затваряйки цялото тайнство на Вселената и Бог в един общ контекст, театърът е придобивал особен политически статут, на съхраняващ жреческата религиозна и обществена власт.
Само си помислете, нима днес не сме изправени пред същия обществен и политически дискурс, т.е. аристократичният нагон на спектакъла отдавна е просмукан и в обществения живот. А дали обществото е възприело този аристократизъм, е съвсем отделен въпрос.
За да бъде убедителен един спектакъл, той сам по себе си предполага и елитарност, наднорменост на посланията. В този перформатив официалното облекло е суета, отличаваща те от тълпата, която търка и без това протритите си дънки на последните редове.
Тази игра има, до известна степен, претенциозен характер в желанието на индивида да консумира своята порция елитарност. Но все пак, истинският театър винаги се е случвал сред тълпата, там където комедия дел арте е естественото състояние на вгледяемост и възприемане на реалността, там къдете трансовостта не е самоцел, а потапяне отвъд регламента на събитията.

От думите Ви в увода добивам представа, че сте на мнение, че театралното произведение далеч не представя един умален/опростен модел на човешкия живот, в който проблемите и евентуалните им решения да изпъкнат по-лесно.
Напротив – той създава свой собствен, различен от реалния, свят, който може дори да е по-сложен от реалния с дълбочината на анализа си. Така ли е?

Инелектуалната роля на всяко истинско произведение на изкуството е не да отразява реалността, тя по презумпция е видима, друг е въпросът дали е понятийна и възприемчива в детайли, а да създава друга, мега реалност, естетически неприкосновена в битието си.
Претворимостта на стадий реалност е по-скоро психологически прерогатив, отколкото адекватно подобие. Привилегията на едно произведението на изкуството, какъвто е и театралният спектакъл, е да създава нови светове, които в същноатта си са претоварени от смисли и значения.
Те говорят за света и реалността, но тези светове се формират от множество архетипи, от творческата и житейска опитност на създателите/я на творбата, от мечти, надежди и фантазна еквилибристика.
Театралното представяне в своята уникалност е акт, изхождащ от един над-житейски модел, който, бивайки различен от реалния живот, се характеризира с особен персонален език на изразяване.
Този език е продукт на игра със семантиката на думите, жестовете и телесното поведение, превръщайки ги в наративно действие именно посредством формулирането на определено, изхождащо от тях следствие като истинно, независимо от неговата нереалност или абсурдност.
В едно театрално пространство всяка форма на игра е изначална, архетипна и подлежи принципно на не-естествено възприятие, породено именно от нейната измамност и нереалност, което в стремежа ни да постигнем същността и в незнанието ни как точно да походим в акта на разбирането провокира и един по-дълбок анализ.

Освен за екстаза у публиката, докато наблюдава актьорската игра, това нейно съпричастяване към театралния акт, запазил в себе си „оргиастичния“ елемент на древността, говорите и за екстаза на самия актьор при изпълнението на ролята му.
Посочвате го и като участник в интерпретационната верига автор – режисьор (актьор) – публика – критика. Ако мога да използвам груби обобщения, драматургичният текст и играта ли са оръжие в ръцете на актьора, или той в техните?

По-скоро актьорът се ползва от тях като ресурс за претворяването. Актьорът е уникален субект, без него театърът е невъзможен, няма как да се случи. Образът, характерът, сюжетът може да имат драматургичен израз, но може и да не същствува такъв.
В театралната игра сме свидетели на множество импровизационни структури, които понякога създават по-наситена визия, отколкото строго профилираната драматургична ситуация. И това е заслуга на актьорския феномен, на умението му адекватно да гради светове на сцената, базирани на собствената му интелигибилност, на собствения му архетип и житейски опит.
Винаги съм твърдял, че актьорът трябва да бъде високоинтелигентен, с богата култура и житейски опит, а не просто сензитивен, човек на инстинкта, каквото е всеобщото мнение. Разбира се, високата драматургия е именно това, което придава на театъра елитарно битие.
Мисля, че тук се връщам към един предишен Ваш въпрос, за елитарността на театралното изкуство. Но Пол Валери е казал: „Няма [такова нещо като] верен смисъл на един текст.”, т.е. драматургията в много случаи е била просто повод, именно ресурс за претворяване от актьора.
А максимата на Валери може да се възприеме и като перфектния проводник на всяка критическа дейност и свободата на тълкуване на едно произведение на театралното изкуство или на изкуството и летуратурата въобще.
Но драматургичното и импровизационното, то също е обвързано от една, макар и скрита, драматургия, са преди всичко знакови конструкти, системи от знаци, съставящи смисъл и значение, т.е. ако се върнем към Сърл, тук е изключително адекватна максимата: „Каквото може да се означи, може и да се изговори”.

Юлия Кръстева разделя текста на фено- и генотекст, смятайки, че първият е този, който изразява граматиката, синтаксиса, семантиката на думите, докато вторият е превербалната му основа, освобедена от структура и правила, но произвеждаща смисъла на цялото.
Как мислите, че се променя възприемането на драматургичния текст от зрителя, когато е само чут (и „видян“ в актьорската игра) от сцената вместо прочетен?

Именно като „генотекст” и тук горната максима на Валери зазвучава с още по голяма убедителност.
При прочита винаги си обречен на самота в тълкуването и разбирането на произведението, докато сценичната реализация те изправя пред един колективен опит, към който активно се включващ и Ти като зрител, т.е. геноморфността на Кръстева се умножава в пъти спрямо написания текст.
Особено в съвременната театрална ситуация е от огромно значение зрителят да познава и оригиналния драматургичен текст, защото в много случаи той е просто драматургична основа на сценичната реализация и тук вече говорим за „театрален текст”, с друг контекст, различен от писания драматургичен оригинал.
Представете си зрител, наблюдаващ един съвременен авангарден тетарален спектакъл, който просто се базира върху класически оригинал, но зрителят не е чел, не познава този оригинал.
Какво се случва с фенотекста, той просто не съществува за този зрител, за него активен е именно генотекстът, структуриращ „едновременното функциониране” на смисъла и значението тук и сега, ако се позовем и на другия български феномен, освен Юлия Кръстева, в световната семиотика Цветан Тодоров.
За този зрител представата е коренно различна и ако впоследствие той прочете текстовия оригинал, неминуемо ще открие фрапиращата разлика между постановка и текст. Нека обобщим, нормално е в една съвременна тетарална ситуация да възприемаме два Текста, този на оригиналния драматургичен конструкт и този на сценичната реализация.

За кого е предназначена „Архитектоника на театралността“?

Определено за най-широк кръг от читатели, макар и езикът на книгата да е строго научен. Разбира се, най-солиден интерес към това изследване имат специалистите, за които театърът е битие, професионално амплоа.
Но масовият читател има прекрасната възможност да проникне в същността на спектакъла и на театралното изкуство от един друг ракурс.
Неслучайно в заглавието на книгата съм използвал едно, би могло да се каже архаично за литературата понятие – „архитектоника”, терминът е ползван до средата на миналия век от руските литературни критици.
Но по-важното за мен е, че това е по-скоро архитектурен термин, който означава съвкупността от техническите елементи и параметри, с които се изгражда дадена сграда и се постига единство между съдържание и форма, и съответно взаимовръзката между съставните ѝ части.
Всъщност терминът се е ползавал и в литературата със същата понятийност, засягаща литературната творба, а в конкретния случай се вписа великолепно в характера на изследването.
И именно от архитектонична гледна точка читателят ще придобие неподозирана представа за тетатралния спектакъл като изключително сложна съвкупност от елементи, знакови системи и конструкции, които го съставляват и го превръщат в обект на естетическото ни възприятие, такъв, какъвто го възприемаме в тетаралния салон, но като мащабен обект.
Ние възприемаме всеки архитектурен обект като мащабна визия, но никога не си даваме ясна сметка за сложността на конструирането й, което е най малкото любопитно, а в много случай дори удивително и уникално.

Дали бихте споделили един или два ключови изводи, до които сте стигнали в работата си по книгата относно театралността, които дълбоко са Ви развълнували?

Разбира се и Ви благодаря за въпроса! Веднага насочвам вниманието Ви към следното твърдение, което всъщност е формулировка, до която достигнах в процеса на изследването и създаването на „Архитектоника на театралността”, а именно, че ако текстът като литература е обект на една херменевтична разработка, то театърът като действие е следствие от тази херменевтичност, тя е първопричината за неговото явяване.
Театралният спектакъл е продукт на една троично-херменевтична зависимост, при която публиката тълкува вече из-тълкувани същности, смисли и значения като ги трансформира в други същности, смисли и значения, което вече се конституира като театрално ПРЕДСТАВЯНЕ – първичен текст (автор), херменевтичен дискурс върху този текст – интерпретация (режисьор), вторичен херменевтичен дискурс върху вече явената интерпретация – свръх-интерпретация (зрител).
И ако без предубеждения се последва Гадамер и се проследи една от множеството му структурни тези в „Истина и Метод”, че “всяко играене е играене-на-нещо”, би могло да се достигне и до по кардинален извод, което и направих в книгата си. В театъра това играене е играене-на-представата-за-нещото.
Там, на сцената, всичко е знак, конотация, всичко е семиотика, всяко кодиране на информационния поток се извършва единствено и само с цел регламентирането на дадена истина в глобален мащаб.
Така се проследява логиката, че в театралното представление нещо замества за публиката друго нещо и за да стане това, както казва и самият Умберто Еко, семиотикът изписал много думи за свръх-интерпретацията, то е било структурирано в игрова ситуация, която постановява, че то трябва да бъде прието за знак.

Специалист сте и по аржентинско танго. Как започна интересът Ви към него и как се допълва с театралната Ви работа?

Тук вече ме изненадахте изключително приятно, особено този скок от архитектониката на театралността в света на аржентинското танго.
Но, колкото и да е странно, а и да изглежда несъвместимо, двете са наистина взаимосвързани. Интересът ми към тангото започна именно от театъра, от режисьорската ми дейност.
Винаги съм бил страстен меломан, дори и в момента притежавам огромна колекция от класическа и съвременна минималистична музика, около 1500 диска, а една немалка част от колекцията ми е именно танго музика.
В началото бях просто страстен почитател на тангото като меломан, впоследствие започнах да се вманиачавам и във визуалния му танцов израз. Винаги съм имал особен афинитет към танца и танцовото изкуство като цяло и винаги съм го вплитал и в спектаклите си.
През 1999 – 2000 г. поставих мой авторски спектакъл – „Фрагменти от едно пълнолуние”, който се базираше върху произведения на А. П. Чехов – пиесите „Иванов” и „Платонов”, кратките му разкази, по конкретно „Черният монах” и любовните писма между Антон Павлович и неговата съпруга, актрисата Олга Леонардовна Книпер.
За мен този експериментален опит беше от огромно значение, не само от театрална гледна точка, но и от танцова. Представлението имаше интересна сценична съдба.
Изградих целия спектакъл върху хореграфската основа на тангото, актьорите говореха и танцуваха едновремено, но най-странното беше, че музикалната партитура създадох от музиката на американския композитор-минималист Филип Глас.
Представете си танго и Филип Глас, странно съчетание, но ефектът беше поразителен. Уникален спектакъл, поне за мен! А имаше и сериозен зрителски успех! Разбира се, хореографската част не беше точно аржентинско танго, но внушението беше наистина мащабно.
Започнах да изучавам танца в детайли, първо и за много кратко време тук в България, след което страстта ми ме отведе из цяла Европа и неколкократно в Буенос Айрес, Аржентина, стигнах и до Азия, където през 2008 г. с партньорката ми Габриела представихме за първи път България на световно първенство по танго в Бусан, Южна Корея.
И така почти десет години неистова танцова дейност и репетиции. Днес с огромно удоволствие съчетавам научната и творческата си работа свързана с театъра, с тази на активен сценичен изпълнител, хореограф и преподавател на аржентинско танго.
Може би студиото ми LAOKOONTANGO, което по-скоро бих нарекъл отворено пространство за аржентинско танго, което създадох през 2005 г., е най-естественият резултат от мащаба на цялостната ми дейност, театрална и танцова.

Какво предстои за Вас в близко бъдеще? Работите ли върху нови проекти?

Работя върху няколко проекта едновременно, включително извън България, но засега предпочитам да ги запазя в тайна. Работата е доста тежка и сериозна, не смея да прогнозирам доколко би се реализирала в най-близко бъдеще. Laokoontango ми коства почти осем години, а „Архитектоника на театралноста” шест години солидна работа!
Мога само да споделя, че бъдещата ми дейност ще засяга и тетъра, и тангото едновременно, като единият от проектите ще има и литературен и сценичен еквивалент, а може би и екранен.
Театър и танго са в изумителна симбиоза, която определено смятам да изследвам и да развивам в бъдеще. Едното страстно допълва другото с невероятна творческа пълнота.

public-republic.com

Social Share Toolbar

Comments

comments

Powered by Facebook Comments

Categories: ABOUT THE BOOK (BG)

Comments are closed.