ИВАЙЛО АЛЕКСАНДРОВ
АРХИТЕКТОНИКА НА ТЕАТРАЛНОСТТА
ТЕАТРАЛНИЯТ СПЕКТАКЪЛ В СЕМИОТИЧНА ПЕРСПЕКТИВА
Изд. „Просвета“, София, 2012
ISBN: 978-954-01-2696-8

резюме-архитектоника-на-театралността

(РЕЗЮМЕ | SUMMARY)

Обект на изследването

  • Tеатрално изкуство -> естетическа, философска, етическа и социална проблематика -> визуален образ на конкретни обекти на интелектуална дискусия.
  • Театрален спектакъл -> символ на театралността -> основни структурни категории и функции на сценична знаковост.
  • Означаване на конкретни смисли и значения -> културен дискурс на спектакъла -> театрално знаково взамиодействие -> активен семиозис.

Обект:

  • Театралният спектакъл -> многопластовост от означаващи елементи -> визуален / интелигибилен образ на всяка вторична / друга реалност -> сцена / възприемащ субект.

Основни задачи на изследването

  • Спецификация на въпроса за семиотичната перспектива на театралността (thѐatralitѐ).
  • постановяване на театралния спектакъл като означаващо (signifier) и формулирането на знаците и знаковите формирувания на сцената
  • Разискване на въпроса, касаещ сценичната фигура (stage figure), като основен знаков атрибут на превъплъщението/трансформацията в театралната реалност.
  • Структуриране на проблема за театралната комуникация и театралния код като базови компоненти в процеса на активиране на понятия за значение/смисъл в съзнанието на възприемащия зрител.
  • Изясняване на систематиката на отсъствие/присъствие на знаците на сцената.
  • Дефиниране на механизма на лингвистично и пара-лингвистично взаимодействие на компонентите на спектакъла в изграждането на активната конвенция на означаването.
  • Формулирането на естетиката на театралния спектакъл като театрален текст.
  • Определяне на радикалното значение на актьора в цялостния семиотичен дискурс на спектакъла.
  • Изясняване на конкретната семиотична функция на сценичното пространство като основен компонент, равнопоставен на актьорското присъствие (актьор -> сценично пространство -> театрален спектакъл).
  • Дефиниране на характера на mise-en-scéne като основен репрезентативен принцип за изграждане на сценична конвенция на означаването.

Бележки върху семиотичния характер на thѐatralitѐ

  • Текстът като литература е обект на една херменевтична разработка, театърът като действие е следствие от тази херменевтичност, тя е първопричината за неговото явяване.
  • Театралнен спектакъл -> продукт на троично-херменевтична зависимост -> публиката тълкува вече из-тълкувани същности, смисли и значения като ги трансформира  в други същности, смисли  и значения.
  • Конституиране на театрално ПРЕДСТАВЯНЕ -> първичен текст (автор), херменевтичен дискурс върху този текст-интерпретация (режисьор), вторичен херменевтичен дискурс върху вече явената интерпретация – свръх-интерпретация (зрител).
  • Театрален акт -> многообразие от знаково-комуникативни системи -> езикови конструкти.
  • Театралност (thѐatralitѐ) -> наличие на различни компоненти -> вербална изразност, жестове, мимики, маниерност, телесни и психологически състояния, визуална образност, музикално- звукова среда.
  • Комуникативна база -> възприема се от съзерцаващия и съществува като реалност на психо-когнитивно ниво -> перформативен текст, конструиран от множество знакови формирования.

I ЧАСТ
ТЕАТРАЛНОСТ И СЕМИОТИЧНОСТ

Знаци и знакови конфигурати – пространството на спектакъла като  signifier

Фундамент:

  • Семиотиката изследва фундаменталните качеста на знака в един практически неограничен семиозис.
  • Базисна концепция за видовете театрални знаци.

Театрални знаци:

  • лингвистични (вербални) / не-лингвистични (не-вербални)
  • лингвистични -> слухови и визуални / дълготрайни или краткотрайни
  • не-лингвистични -> карткотрайни и дълготрайни / визуални и не-визуални (в не-вербалната категория)
  • обобщено подразделяне -> вербални и не-вербални

Изводи:

  • Семиотичен подход -> микросвят, конструиран посредством специфичния механизъм на означаване в театъра.
  • Специфични качества на театралния знак -> детайлно позициониране в сценичната среда -> взаимно проникване от една знакова структура в друга.
  • Специфични знакови характеристики -> естетика на означаването (signification) -> театралният акт като уникално явление, продукт на знакова взаимовръзка.

Семантика на превъплъщението – stage figure в контекста на спектакъла

  • Сценична фигура (stage figure) -> комплексен продукт от съотнасянето на драматургичен (dramatis personae) спрямо репрезентиран образ (represented character) (Veltruský 1976, 1977, 1983, но и при Mukařovský 1931, 1978 – dramatic figure, при Zich 1931, 1995 – actor’s figure).
  • Сценична фигура -> актьорски знак -> сложна структура, синтез от елементи, лингвистични и нелингвистични знаци (linguistic/paralinguistic signs) -> система в системата в цялостния корпус на спектакъла.
  • Семиотична перспектива на явяващото се на сцената -> превъплъщение / основнен структурен елемент на спектакъла.
  • Театралното действие като знаковост (signatum) -> произвеждане на означаване (signantia) (Veltrusky 1976: 593).
  • Явяване на актьора на сцената като знак на знаците (sign of the signs) -> основа на знаковия принцип на игра (an acting sign) -> конструиране на същинска театралност (thѐatralitѐ).
  • Театралност -> отворена система на трансформация/превъплъщение -> превръщане на нещото в нещо друго (при Bogatyrev 1976: 31 – трансформиране в друга форма).
  • Систематизиране на знакови компоненти на сцената и изграждане на сценичен семиозис  -> актьор, превъплътен в образа / сценичното пространство / костюм / музкалната среда / комуникацията със зрителя / зрителска итерпретация.

Театралната комуникация и театралният код – знакова естетическа конвенция и зрителско възприятие

  • Това, което се превъплъщава и ролята му за изграждането на сценичния семиозис -> анализ на системата на комуникация сцена-зрител -> кодиране/декодиране на театралния код на сценичната перформативност от възприемащия зрител.
  • Наличие на театрална конвенция -> относително единен език на съобщаване и относително еднаква кодираща/декодираща матрица -> изграждане на комуникативна среда между кодиращ и декодиращ.
  • Всяка конвенция, доколкото тя е възможна в творческия акт, подлежи на разрушаване в една сценична реалност съобразно степента на това кодиране/декодиране.

Изводи:

  • Зрителската възприемчивост -> динамика на театралните знаци -> естетика на театралния знак -> проекция на персоналния съзнателен творчески импулс на възприемащия.
  • Знакова среда на сцената -> зрителско възприятие на обекти, звуци, действие -> знакови системи без комуникативна стойност извън обсега на зрителското възприятие.
  • Отворена театрална комуникация -> отвореност на кода и театралната ситуация -> степен на приемане/нарушаване на конвенцията -> ниво на репродуциране на реалността спрямо ниво на понятийна реакция на възприемащия -> обхват и сложност на експлициране на самата културна ситуация.

Рефлексия на доминирането – знакът като отсъствие/присъствие

  • Театралната семиотика -> основна роля на публиката в процеса на възприемане на творбата -> отсъстващи и присъстващи знаци на сцената.
  • Семиотика на театралния спектакъл -> интерпретация -> наличие на означаващ процес.
    “Проблемът със семиотиката, в отношението й към театъра като система от кодове, е в необходимоста да се анализира осезаемото впечатление което театърът предизвиква у зрителя.” (Bert O. State 1985: 7)
  • Йерархия на знаците в системата на спектакъла -> активно взаимодействие със зрителската компетентност на ниво знакова рефлексия.
  • Динамика на присъствие/отсъствие на знака -> процес на знакова дистрибуция на сцената -> зрителското възприятие -> акт на динамична рефлексия на семиотичното съзнание на зрителя.
  • В една йерархична подредба на театралните знаци е възможна доминация на някоя или няколко знакови системи (Fischer-Lichte 1992).
  • Знакова доминация на отделен знак или на конфигурация или група от знаци на сцената -> процес на разпознаване, декодиране на системата/те.
  • Наличие на конкретна норма / критерий -> общоприето ниво на конвенционалност / компетентност на възприемащия.
  • Постоянно преформулиране на понятието и условията за доминация  на театралния знак -> моментна презентираност на конкретен знак и неговото разпознаване.

Извод:

  • Висока степен на мобилност и взаимозаменяемост на театралния знак -> сложност при установяването на йерархична взаимозависимост -> знаците в театъра не са само материално представени на сцената, те са зависими и от дуалистичната си игра на отсъствие/присъствие.

Лингвистично и пара-лингвистично взаимодействие – знакова трансмисия, репрезентация, активна конвенция

  • Лингвистично/пара-лингвистично взаимодействие на театралните знаци в три аспекта на репрезентацията -> вербални-вербални, невербални-невербални, вербални-невербални и обратно.
  • Зависимост на знаците от активната конвенция в дадена знакова система в конкретен момент от развитието на спектакъла.
  • Вербална/невербална знакова среда на спектакъла -> принцип на взаимодействие на театралните знаци като трансмисия на образи (интегриране на понятието изображение -> икона) и думи (сами по себе си образи -> икони).
  • Образи (като иконичен елемент на една статична/динамична невербална репрезентативност) -> думи (като продукт на лигвистичната вербална среда) -> носители на различна вариативност от комуникативни събщения.
  • Комплексно взаимодействие (вербални и невербални, в единна конвенция) -> възможни вариации на знаковите съобщения надхвърлят значително самостоятелните им корелации.
  • Комплексно взаимодействие на вербални и невербални знаци в театралния спектакъл -> вариативност на възможните означаващи ефекти -> актовни нива на репрезенатцията.
  • Използване на знак-образ самостоятелно или в комбинация със знак-дума -> основен принцип на трансмисия на смисъл на желаното събщение -> перцептивен израз на означаване в съзнанието на възприемащия зрител на семиотично ниво (лингвистично или пара-лингвистично).

II ЧАСТ
СПЕКТАКЪЛ И ОЗНАЧАВАНЕ

Спектакълът като театрален текст – морфология на сценичната знаковост

  • Явяването на смисъл и значение в театралната среда -> анализ на процеса на означаване/комуникация (signification/communication) в театрално-сценичната реалност.
  • Семиотична перспектива -> идея за театралния спектакъл като театрален текст -> два аспекта на означаване: лингвистичен/не-лигнвистичен и перформативен (физически действен) -> многообразие на означаването (signification) на сцената.
  • Театралният спектакъл -> дефиниран комплекс от кодове (свръх-театрални културни кодове) -> вторичните знакови системи на спектакъла – литература, музика, изобразително изкуство, митология, религия, самият театър, като изкуство.
  • Перформативните кодове (знакови системи) в спектакъла функционират на симултанен принцип (парадигматично) или линеарно (синтагматично) -> продуциране на значение (signification) (De Toro 1992: 52).
  • Знаци -> вариативните знакови системи -> зрител -> симултанен контакт / синтагматична връзка -> означаване (signification).
  • De Marinis (1993) / De Toro (1995) -> категоризиране на перформативния текст като macrotext или текст на текста (text of the text) (De Merinis 1993: 47-59) произведен от вариативни серии от частични перформативни текстове -> слово, музика, костюми, жестове, танц, пластика на тялото и др.

Извод:

  • Елементите на общия перформативен текст взаимодействат и се явяват в един обединен смисъл -> конструиране на театралния текст като перформативна изразност.

Актьорът в пространството на сцената – семантика на превъплъщението

  • Семантика на актьорското превъплъщение -> Aristotle’s Poetics и Diderot’s Pradox of Acting -> първични семиотични системи (pre-semiotics acting theories) (Quinn 1989) и основни медиатори на концепцията за сценична фигура (stage figure).
  • Актьорско превъплъщение (mimesis) -> комуникативен канал и репрезентативен език -> форма на езиково представяне / наратив по отношение на зрителя -> сценична фигура (stage figure).
  • Сценичната фигура (при Otakar Zich – actor’s figure) е дихотомия между възпрятието на актьора (dramatic character) и възприятието на публиката (възприятие на stage figure) -> динамична дихотомия между материалния обект и знака (в традицията на общата семиотика / пражката школа).
  • Актьорът в роля (dramatic character) превъплъщава двоична диегетична структура -> репрезентатив или знак (още при Aristotle и Diderot) -> миметичен конструкт (stage figure на Prague School, съществува и при практическата актьорска техника на Stanislavskii 1936, Chekhov 1953, Grotowski 1968 и др.)

Извод:

  • Театралният спектакъл се конструира на принципите на превъплъщението или mimesis -> актьорът подражава/превъплъщава и репрезентира stage figure -> конкретна семиотична система, структурирана от можество семиотични единици (знаци/кодове).

Семиотика на сценичното пространство – АЗ в пространството на сцената

  • Семиотична уникалност на сценичното пространство -> интелектуално измерима среда спрямо актьора и публиката -> не е единствено материален символ на перформативния текст.
  • Сценичното пространство е натоварено със специфичен вътрешен смисъл -> притежава изцяло знаковите характеристики на сценична архитектоника, като включва в знаковата си структура и самата сценография ->  в един по отворен контекст е dramatic space (във формите си: onstage и offstage [mimetic и diegetic], както и intra-diegetic и extra-diegetic [представени от актьора предимно на ниво реч и активни на ниво съзнание/въображние по линията актьор-зрител]).
  • Сценичното пространство като „конструирано в отношението си към актьорското присъствие” (Ubersfeld 1999: 119) -> духовна среда, в контекста на знаковия семиозис на текста на спектакъла (performance text) -> взаимодействие между сцена (актьор/пространство) и публика в рамките на театралната реалност.
  • Интерактивност между сценичното пространството и актьора -> репрезентативно пренасяне на знаци между пространство/актьор и по отношение на зрителя -> постъпателна визуална формация на сценичната илюзия -> референциална функция на означаваща по отношение на въображаемия свят на спектакъла.

Извод:

  • На нивото на театралния семиозис се поражда означаване в полето на един визулен и сетивен театрален текст:
    а) посредством вазимоотношение на актьорите в/с пространството на сцената
    б) посредством взаимоотношение на актьорите в пространството на сцената с публиката в театралното пространство.

Мise-en-Scéne – репрезентативната конвенция на спектакъла

  • Анализ на механизма на театрално моделиране -> mise-en-scéne – да-поставиш/превъплътиш-нещо-на-сцена.
  • Мise-en-scéne е структурална формация, теоретичен конструкт и радикален обект на познание -> не е профанен резултат от режисьорската (творческата) намеса спрямо драматичния и/или перформативния текст.
  • Театрален спектакъл -> дуалистична функция на актьора, в процеса на продуциране на знаци (actor’s discourse) -> семиотизиране на рефлексията спрямо случващото се в сценичното пространство (stage performance).
  • Реконструкция на перформативния текст -> зрителят възприема цялостния корпус на системата, конфигурирана от отделни знакови под-системи като театрален спектакъл, изграден с всичките прилежащи на действието компоненти – слово, жест/мимика/движение, механизация, звук.
  • Театрално представяне -> семиотичен код на творческия свят на създателите на спектакъла (режисьор, актьори, дизайнер, композитор, хореограф) презентирано  като  mise-en-scéne и репродуцирано като перформативен текст и като активна матрица за производството на смисъл.
  • Да-поставиш/превъплътиш-нещо-на-сцена -> съществуване на предварително знание от натрупан опит, преобразено от създателя на спектакъла и пред-положено като разбиране (т.е., какво вероятно ще бъде разбрано от възприемащия).
  • Конвенция: първична семиотична практика на театралния спектакъл -> трансформиране на всички явени обекти в знаци/знакови формирования, пригодни да бъдат осъзнавани.
  • ролята и влияние на колективните културни архетипи върху индивидуалната артистича дейност и възприятие, третирайки тези архетипи от една естетическа перспектива.
  • Естетиката на mise-en-scéne, в съвременната театрална практика, се основава на културния опит, наслоен в персоналното съзнавано/несъзнавано на театралния творец и на самия зрител.

Извод:

  • Архетипна рефлексия на mise-en-scéne -> хармонизира ролите на индивидуалното и колективното несъзнавано (или съзнавано) -> комплекс от взаимодопълващи се перспективи на оптимален знаков семиозис -> семиотична перспектива на сцената -> координирано действие и стриктна геометрията на движенията -> подредена перформативна артикулация и техническа визия -> означаваща същност на театралния спектакъл като процес на комуникация и репрезентация.

Феноменология на играта-на-лъжи – конституиране на театралната репрезентация в архитектониката на спектакъла. Вместо заключение.

  • Изясняване на проблема за театралната лъжа, като фикция и естетически метод на конституиране на перформативната реалност -> семиотичен дискурс в контекста на радикалната идея на Umberto Eco относно една възможна теория на лъжата, която той лансира в книгата си “A Theory of Semiotics” (1976) -> в настоящото изследване понятието лъжа се ползва и тълкува единствено и само от позицията на една художествена рефлексия, спомогаща катарзиса на идеята за перформативния семиозис на театралния спектакъл.
  • театърът като художествена изразност е форма на игра, регламентираща собствените си културни стойности посредством показването и изказването на лъжи -> играенето-на-лъжи, лъженето на зрителя по отношение на показваната обективна реалност -> представянето или представляването на света посредством игрови модел и конкретен игрови принцип, който формулира лъжата като средство за полагане и налагане на смисли, същности и значения -> припознаването на света “отвън” с лъже-положения свят “вътре” -> вярата на зрителя в наратива на актьора лъже-изказчик транслират същността на театъра като изкуство на лъжата.
  • Лъженето в театъра -> изричането на истини за света посредством игрови колизии формулирани от заявлението “Ние играем” -> акта на поднасяне на лъжата като форма на релативна истина -> тази истина, поднесена напълно съзнателно на зрителя, разкрепостява волята на показващия по посока на създаване на една отворена система от знаци -> фигуративно кръстосване на отделните смисли, значения и иконични релативи -> зрителят: без да губи своето интелектуално достойнство, влиза вътре в структурната цялост на лъжата като й вярва безпрекословно, приемайки състоянието на нещата такива каквито играта-на-лъжи му ги предоставя -> посредством своята игрова показност, представляващият действието и ангажиращ вниманието на  аудиторията актьор не просто извършва акт на излъгване на зрителя -> той поднася лъжата като абсолютно регламентиран и систематизиран образ, семантично изграден и интелектуално значим от позицията на своята действена прагматика -> този образ-лъжа трансформиран от актьора лъже-изказчик в понятиен наратив вече явява своята активност като знак на нещо което говори за нещо на зрителя -> на нивото на своята компетентност той го възприема като нещо което му предоставя смисъл и носи своето значение.
  • В защита на гореизложеното: идеите на Eco положени в книгата му „A Theory of Semiotics” (1976) и в теоретичната му разработка за списание “The Drama Review”, “Semiotics of Theatrical Performance” (1977) относно театралността като лъже-показване -> продукт на тази лъжа, съотнесена като следствие към  реагламентирането на един изявен игрови модел на театралния спектакъл -> с появяването си на сцената актьорът заявява твърдението „аз играя” и с този безусловен анонс изказва истината, че от този момент нататък той ще лъже (Eco 1977: 115) -> актьорът формулира ясно неразривната връзка между актовете на лъжене и игра -> идеите на Huizinga, касаещи естетиката на играта като културен феномен, разработени в блестящия му труд “Homo Ludens” и в контекста на неговото убеждение, че съотнесена към човешкия начин на мислене, играта е директна опозиция на сериозността (Huizinga 1980: 5) -> възприемането на театралната игра като нещо несериозно, като нещо извън контекста на истинското съществуване, като нещо което е изначално лъжовно, измислено и сътворено постфактум като подобие на реалния живот -> театърът придобива характера на мистериален акт, на нещо тайнствено и загадъчно и именно поради тази причина – сакрално в своята откровена измамност.
  • Позоваване на Gadamer и неговия колосален трактат „Truth and Metodh” -> презумпцията, че  всяко играене е играене-на-представата-за-нещото, играене на фантазната реализация на идеята за това как то би трябвало да изглежда, да звучи, да се внушава, да се възприема, да говори-за-друго-нещо -> играта-на-представата-за-нещо се формулира от играта-на-лъжи -> тази представа, преобразена от акта на лъжа в семантична фигура, представяща и налагаща своя смисъл и значимост на референциален субект като част от общия семиозис, артикулира своята показност като преобразяване във фигура -> Gadamer го формулира като тотално осъществяване на човешката игра в изкуство (Gadamer 1993: 114) -> логиката на преобразяване във фигура е par exellence семиотичната логика на театралното превъплащение като лъже-показване, една чиста и неподправена феноменолгия на театралния спектакала като игра-на-лъжи.

Извод:

  • Изхождайки от контекста на Gadamer, че битието на актa на репрезенатцията е значително по радикален от битието на саматия обект, който се репрезентира (Gadamer 1993: 114), аз завършвам това изследване с убеждението, че конституирането на театралната лъжа в естетиката на играта е може би най-креативният фактор, който е спомогнал превръщането на театъра от мащабен религиозен ритуал в мащабно по формата и съдържанието си изкуство. Факт е, че театърът, запазил единствен от всичките изкуства играта в смисъла на игрово действие, вече подхожда към разкриването на същността на света не просто като субект оторизиран единствено да забавлява, а като субект превърнал играта-на-лъжи, т.е. театралният спектакъл в сложен изследователски дискурс.

Театралният спектакъл в семиотична перспектива – заключение

  • Театралният спектакъл в семиотична перспектива -> материализацията на знака -> непосредствено създаване на визуална концепция на показваното в сценичното пространство.
  • Съгласуваност в процеса на анализ на крайната продукция и възприемане на смисъла -> позициониране на знака като основно средство за изследване на сценичната цялост на спектакъла.
  • Това изследване изяснява въпроса относно семиотичната перспектива на театралния спектакъл и отваря нови пространства за една бъдеща изследователска инициатива.
  • Доминация на идеята за основополагащата роля на публиката в изграждането и лансирането на сценичния семиозис -> бъдещ семиотичен подход към театралността (thѐatralitѐ) -> изследване на морфологията на зрителското осъзнаване/възприятие на театралната реалност.
  • Дисекция на означаващия процес (signifying process) в театъра -> основоплагаща роля на публиката -> проблемът за възприятието на театралната реалност -> „… нова насока по отношение на семиотичните театрални изследвания, които трябва да бъдат доразвити” (Carlson 1980).
  • Бъдеща перспектива -> динамиката на зрителското възприетие като обект на изследване -> „… анализът на ролята на публиката в спектакъла, като едновременно чисто и просто декодиране на перформативния знак и в значителна степен, комплексен процес на интерпретация, е един от най пренебрегваните аспекти на театралната семиотика, на който трябва да се обърне голямо внимание.” (De Marinis 1979).

Александров, И., Архитектоника на театралността, Просвета, С., 2012, ISBN: 978-954-01-2696-8

ОСНОВНА ИНФОРМАЦИЯ ЗА КНИГАТА (BG) > ТУК

СЪДЪРЖАНИЕ НА КНИГАТА (BG) > ТУК
РЕВЮТА ЗА КНИГАТА (BG) > ТУК

ABOUT THE BOOK (EN) > HERE

ЗА АВТОРА (BG) > ТУК
ABOUT THE AUTHOR (EN) > HERE

КНИЖАРНИЦИ | BOOKSTORES > ТУК

Social Share Toolbar

Comments

comments

Powered by Facebook Comments

Categories: ABOUT THE BOOK (BG)

Comments are closed.